Японские исследователи средневековой литературы выделяют эстетику тюсэй, как принципиально новое и уникальное явление. Считается, что в эту эпоху были сформулированы те эстетические принципы в основе поэзии, прозы, живописи, театра, которые стали духовной основой японской традиционной культуры.

Изменения в духовной культуре связываются с социально-политическими изменениями в стране: с приходом к власти военного сословия, участием в культурной жизни выходцев из простого народа, что противопоставлено аристократической и гедонистической традиции эпохи Хэйан (794—1185). Участие в культурной жизни, т. е. в культурных событиях и непосредственно в создании произведений искусства выходцев из военного сословия и народа не могло не оказать влияния на литературные, музыкальные, живописные традиции, на формирование и развитие театра. Вливание новых сил в формирование культурных реалий дало консервативной аристократической культуре толчок к дальнейшему развитию и привнесло противоречивые элементы, свойственные восприятию культуры и творчества, обусловленных иным воспитанием и иной средой: придворная аристократия, получавшая образование на основе китайской литературы и литературного наследия прошлого, принадлежавшего к той же традиции, действовала в ее же рамках; наиболее же ценные произведения эпохи были созданы выходцами из простого сословия (странствующими поэтами, создателями театра Но Каннами и Дзэами) или же монахами (Кэнко Хоси, вся литература Годзан бунгаку), тогда как величайшие произведения Хэйан («Гэндзи моногатари», «Макура но соси» и др.) были написаны придворными аристократами. Характерно, что один из самых талантливых государственных и культурных деятелей из аристократической верхушки Итидзё Канэёси (1402—1481), которого современники называли «единственным гением за 500 лет», занимался в основном толкованием исторических памятников и комментариями, а его литературные произведения не признаются исследователями значимыми.

В отношении культуры Камакура и Муромати в связи с появлением военного сословия часто применяют разделение на бун, культуру аристократии и бу, военного сословия, чтобы можно было говорить о взаимодействии или противопоставлении элементов бу и бун в произведении. Однако это разделение представляется неточным и не включает народную культуру. (Существует также разделение юбун) — высокая и утонченная аристократическая культура и мубун — вся остальная культура: народа и военного сословия).

Каково бы ни было это разделение, в большинстве случаев культура Муромати или противопоставляется культуре предшествующей эпохи, или считается следующим и новым этапом развития, когда либо соединились, либо пришли в противоречие элементы бу и бун, мубун и юбун.

Трактовки этого явления, однако, могут быть различны. Мы рассмотрим точку зрения исследователя средневековой литературы Нисио Минору (1889—1979). Нисио, филологи литературовед, автор словаря японского языка, многочисленных работ по японскому языкознанию и литературоведческих работ, в особенности по «Запискам от скуки» Кэнко Хоси и «Фусикадэн» Дзэами. Нисио особое внимание уделял философии, преподаванию и изучению языка и литературной теории. Литературу Нисио воспринимал прежде всего как «искусство слова», придавал особое значение культуре слова и языка, ратовал за их обогащение и развитие и рассматривал язык в трех аспектах: как объект изучения и исследования, средство коммуникации и средство создания литературного произведения. Литературное произведение для него представляло во-первых, структуру, во-вторых, объект восприятия и интерпретации, которые Нисио рассматривал также как созидательные процессы: таким образом, в отношении теории литературы он разделял структуралистские и отчасти постструктуралистские взгляды. Его интерпретация новых культурных явлений интересна прежде всего тем, что рассматривает эти явления через призму эстетических категорий и связывает их появление с формированием нового понятия югэн, что соотносится не только с эстетической теорией, но и с культурно-историческими реалиями периодов Камакура и Муромати.

Понятие югэн, появившееся как эстетическая категория в Японии в X в. и развившееся впоследствии в теории Сюндзэй (1114— 1204), Фудзивара-но-Садаиэ (1162—1241), было интерпретировано в XIII в. Камо-но-Тёмэй (1115—1216), в XIV в. — Кэнко Хоси (1283—1350) и Дзэами (1363—1443), в XV в. — Синкэй (1406—1475). Как одно из важнейших понятий в японской эстетической теории, югэн был подробно исследован и учёными XX в. Нисио Минору дает свою оригинальную интерпретацию этого понятия, но не в универсальном смысле, а в применении к эстетике тюсэй. При этом эта интерпретация, хотя и основана на толковании югэн Кэнко Хоси, Синкэем и Дзэами, построена, во-первых, с использованием собственной литературной теории исследователя, и, во-вторых, встроена в систему его видения общей картины культурного развития Японии в периоды Камакура и Муромати. Это важно помнить при анализе работ Нисио, поскольку его видение не сводится к комментированию и толкованию оригинального текста, он создает собственную модель культуры и вписывает туда эстетические категории. При этом категории югэн придается основополагающее значение.

В основе понимания категории югэн лежит теория образа в произведении, которую Нисио выдвигает как характерную именно для японской литературы. Он апеллирует к следующим понятиям: кокоро — «содержание», «мысль», «сознание автора», — котоба — «словесная форма», и кэйсё — «образ». Отношения между этими тремя понятиями лежат в основе создания произведения: автор выражает кокоро через котоба, и это формирует не только котоба как видимую и читаемую форму, но и образ кэйсё.

По словам Нисио, образ — незаменимый элемент, который «делает литературу литературой». Кэйсё—общее понятие, вХэйан использовалось понятие сама, поэт Кинто вводит понятие сугата — «видимый » образ; образ может быть также «слышимым» (это обозначается понятиями сирабэу или хибики. При этом не подразумевается, что мы действительно слышим или видим образ:

он появляется в нашем воображении при прочтении стихотворения или при его прослушивании. Кэйсё поэтому наиболее уместным представляется трактовать именно как «образ»: невидимая составляющая произведения, которая формируется в нашем сознании за счет его воздействия: например, конкретный образ лунной ночи, шумного города или абстрактный образ одиночества, печали, радости и т. д.

Каким бы термином ни обозначался образ, суть его сохраняется: образ формируется в процессе выражения мысли творца через слова, и в зависимости от того, создается ли он в этом процессе, определяется ценность произведения. Образ формируется как внутреннее единство, это некая сущность в нашем сознании, которая или имеет очертания и форму—пусть иллюзорную, но форму, — или непосредственно передает нам то или иное чувство — это важно для понимания югэн в рамках данной теории. Например, образ луны в нашем сознании имеет форму луны, а образ одиночества непосредственно передает нам чувство одиночества. (Так, первый иероглиф в слове кэйсё имеет значение «форма»). Образ неосязаем, но существует в реальности восприятия субъекта.

Именно на основе теории образа Нисио формулирует понятие югэн, который еще менее осязаем, чем образ. Югэн изначально трактовался в мистическом ключе, означают «глубина» и «темнота», и именно в таком виде термин пришел в Японию из Китая, но в японской литературе стал определяться как «сокровенная красота», «скрытая утонченность и изящество», «невидимая элегантность», то есть в югэн важен элемент мистического воздействия художественной силы произведения, именно в этом эффекте, послевкусии, эмоциональном отклике, называемом ёдзё, и заключается воздействие югэн. Не красота формы, а ощущение красоты дает югэн воспринимающему субъекту. Так, стихотворение может быть изящно составлено и включать красивые слова и метафоры, но наличие югэн определяется именно возникновением у нас эмоционального отклика, ощущения того, что это стихотворение красиво и элегантно, это не прямое любование, а подсознательное чувство красоты. Важно помнить, в югэн речь никоим образом не идет о постижении глубокого смысла, послания в произведении, глубокой является именно красота, а югэн — сугубо эстетическая категория.

В отношении югэн у Нисио можно выделить несколько позиций. Во-первых, югэн — это «образ без образности», то есть ни формы, ни непосредственного, называемого чувства здесь больше нет. Возвращаясь к теории образа, можно сказать, что если образ формируется в процессе проявления кокоро через котоба, то югэн, по аналогии, формируется при проявлении красоты через эмоциональный отклик ёдзё. (если здесь вообще уместно слово «формируется»). И образ, и югэн появляются, таким образом, вместе с произведением.

Во-вторых, югэн — это «красота в основе образа». Эта позиция непосредственно говорит о наличии в произведении глубинной красоты, которая не проявляется через слова (через них, как мы помним, проявляется образ кэйсё), а посылает, говоря образно, волны воспринимающему и проявляется уже в его ощущениях, в послевкусии.

В-третьих, восприятие югэн, которое заключается в появлении эмоционального отклика ёдзё, происходит за пределами сознания воспринимающего. Другими словами, мы не говорим, воспринимая стихотворение в стиле югэн (см. ниже), «Ах, как красиво и изящно!». Но ощущение красоты, которое мы не только не будем выражать словами, но которое не подпадает под наше обыденное сознание, будет присутствовать. С этим, вероятно, можно связать то, что поэзия доступна не всем, а определением того, написано ли стихотворение в стиле югэн или нет, занимались сами поэты и создатели эстетической теории. Не каждый может определить югэн, это понятие носит трансцендентный характер и связано с преодолением границ, объединением противоречивых понятий. У Нисио, хорошо знакомого с западной философией, это трактуется гегелевским понятием сиё, то есть подъемом на высшую ступень, где объединяются противоречивые понятия.

Поскольку невозможно отрицать сильнейшее влияние буддийской мысли на литературу Камакура и Муромати, возникает сильный соблазн связать это преодоление у Нисио с махаянистской концепцией недвойственности или недуализма, однако, как оказывается, это в контексте постижения югэн неверно, и необходимо провести границы между этими концепциями.

Недвойственность — основополагающий компонент буддийского сознания — нашла отражение в медитативном характере поэзии Сюндзэя, Фудзивара-но-Садаиэ, Сайге (1118—1190); они полагали, что наивысшая поэзия может быть создана, когда поэт входит в состояние медитации сикан, а также в объединении им пути поэзии и религии (кадо ибуцудо).

Поэтому высшим стилем поэзии (из десяти) в теории Фудзиварано — Тэйка является усинтэй — стиль медитации, что, в первую очередь, подразумевает уподобление субъекта и объекта, мира сансары и мира нирваны, наблюдающего и наблюдаемого. Миры находятся во взаимопроникновении. Не разделяется мирское и светское.

Следующее стихотворение Синкэй относит к усин:

Корэ ёри ва

Масару кокоро ни

Нари я сэму

Вага ноти но ё но

Аки но югурэ

Может ли сердце

Быть более полно?

Осенние сумерки

Вдали от этого мира.

Рёа (1333—1383)

В этом стихотворении осенние сумерки, аки-но-югурэ, привычный образ для поэзии вака, переносятся в мир за пределами этого (ваганоти-но-ё), но это не значит, что есть четкое разделение на «тот мир» и «этот», потому что осенние сумерки поэт видит в данный момент: разделение между мирами не нужно и неважно, потому что они, в сущности, одно и то же. Также здесь нет противопоставленного природе наблюдающего субъекта. Если сравнить со стихотворением в стиле югэн (см. ниже), то в нем определенно можно представить себе отшельника, пришедшего в горы для уединения и тоскующего по другу. В этом же стихотворении ничего определенного представить нельзя: поэт говорит не о себе, а о своем сердце, которое переполнено осенними сумерками, при этом сумерки также присутствуют и в мире запредельном. Сумерки и внутри сознания поэта, и вовне: он видит сумерки, но одновременно и является частью окружающей природы. Все, таким образом, в этой картине (если ее можно представить) взаимосвязано, неразделимо и поэтому недвойственно. Это позволяет отнести его к стилю усинтэй, и это известный литературовед Кониси Дзинити (1915 —2007) назвал «бессодержательным символизом»: символ есть, но он не привязан к определенному чувству, как это было в вака эпохи Хэйан. Что теперь символизирует аки-но-югурэ, сказать сложно. Теория поэзии получает развитие в трактате «Сасамэгото» («Шепот») поэта Синкэя (1406—1475), где преодолеваются различные элементы дихотомии: объединяются кадо и буцудо, мир поэзии представлен с точки зрения буддийской космологии.

Сознание и мир феноменов, слово и медитация, язык и истина едины, в состоянии просветления поэт выходит за пределы языка. Произведение Синкэя, принадлежащего к школе Тэндай, целиком пронизано буддийским миросозерцанием. Также важно, что у Синкэя появляется нечто новое: понятие глубинной красоты, выраженной простыми словами (красота мусин как противопоставленная: это отличает эстетику Синкэя от поэзии словесных изощрений поэтов предшествующей эпохи. К этому мы еще вернемся в отношении теории Нисио.

Таким образом, и у Тэйка, и у Синкэй высшая истина поэзии достигается в медитации.

Стиль югэн (югэнтэи) признается следующим после усинтэй, и в этом стиле упор сделан на наличие эмоционального отклика ёдзё, связанного с чувственным восприятием произведения.

Томо ни сумаму

То ииси окуяма

Наки ато ни

Хитори дзо мусубу

Сиба но ио

Глубоко в горах,

Где ты сказал, вдвоем мы будем жить,

Теперь тебя не стало,

И я один сплетаю

Траву для дома.

Гусай (1282—1376)

В этом стихотворении, которое Синкэй относит к югэнтэй, с одной стороны, показано отрешение от мира и намерение жить глубоко в горах, и тяга к общению и печаль от ухода друга — с другой. Если использовать терминологию Нисио, возникает образ одинокого отшельника, уединенного жилища из травы, а также образ печали и одиночества. В японском восприятии этого стихотворения, помимо этих определенных образов, но в связи с ними возникает чувство, невыразимое словами. Это не само чувство одиночества или печали, а тот элемент в этом чувстве, который не осознан окончательно воспринимающим. Югэн— это образ без осознанной нами части образа, то есть части, которую можно описать и представить. В таком понимании образ становится понятием более широким, чем привычно для нас, включающим как осознанную часть (образ в нашем обыденном представлении), так и неосознанную (югэн). Без стихотворной формы образ появиться не может, он присущ любому литературному произведению, а если в глубине этого образа таится сокрытая красота, которую можно воспринять только на чувственном уровне, произведение может быть отнесено к стилю югэн.

Преодоление дихотомии или дуализма, однако, связано со стилем усин, а не со стилем югэн. Поэтому концептуально похожая связь между преодолением противоречий у Нисио в югэн и буддийская недвойственность оказываются применяемы к разным понятиям: у Нисио к эстетической категории югэн, у теоретиков поэзии того времени — к обширной сфере явлений в поэзии, но, прежде всего, к формированию высшего стиля поэзии, достигаемого за счет религиозной медитации.

Мы понимаем, таким образом, почему высшее развитие югэн Нисио видит не у Синкэй: здесь он усматривает лишь эстетическую категорию, реализуемую на уровне чувственного восприятия.

В этом смысле эстетика классической поэзии вака и стихотворных цепочекрэнга противопоставляются новой эстетике, которая закладывается в знаменитом дзуйхицу «Цурэдзурэгуса» Кэнко Хоси.

Хотя это дзуйхицу появилось раньше «Сасамэгото» Синкэй, именно в «Записках от скуки», написанных простым языком, более приближенно к обыденному человеческому восприятию, Нисио видит принципиально новую эстетику. Он выделяет следующие моменты.

Во-первых, в этом произведении формируется иное понимание бренности всего сущего мудзё как «образа мира в основе человеческого существования», а не как ностальгического сожаления об ушедших годах. Мудзё, то есть бренность, преходящесть всего сущего, является основополагающим элементом буддийской картины мира, которая воспринимает все сущее не как целостную субстанцию, а как постоянно изменяющийся континуум. Это религиозно- философское понятие приобретает в японской литературе оттенок грусти и тоски по прошлому, печальной ностальгии. Говоря о новом понимании мудзё как «картины мира», Нисио подразумевает примирение с этим принципом бренности всего, принятие его как неизбежного. Поэтому оттенка печали более нет, есть осознание мудзё как одного из основных принципов в основе человеческой жизни. О таком новом понимании мудзё говорят и другие исследователи. Так, Караки Дзюндзо (1904—1980), литературный критик и исследователь средневековой литературы, полагал, что эстетика тюсэй начинается там, где заканчивается «ностальгическое » понимание мудзё.

Во-вторых, в «Записках от скуки» появляется хвала смекалке и сообразительности самурая и смех над излишней чувствительностью придворных16, то есть можно сказать, что элементы «мубун», о которых было сказано выше, входят в противоречие с элементами «юбун». Нисио называет это «югэн» и «не-югэн», имея в виду понимание югэн в прошлой традиции литературы «красивости» и словесного изящества. В этом же контексте можно привести высказывания Кэнко Хоси о ненужности сложных и причудливых вещей, о смекалке людей низшего сословия18 и др. В «Цурэдзурэгуса», таким образом, открыто критикуется эстетика прошлого и провозглашается новая, заложенная военными сказаниями гунки («Хэйкэмоногатари», «Тайхэйки» и др.), эстетика простых слов и здоровой смекалки.

В-третьих, эстетика самих «Записок от скуки» далека от высокопарности, она ближе к человеку и его жизни. В одном из самых известных данов Кэнко Хоси сравнивает простые деньги с военным делом, врачеванием и книжной ученостью, и эти деньги, утверждает он, найдут большее применение, нежели золотые (т. е. музыка, поэзия).

Он говорит о добротно построенном доме, о хорошо сделанных вещах и преподносит это простыми и понятными словами, и это, несомненно, ближе к человеку, к его насущным проблемам и непосредственному окружению. В то же время рассуждения о доме и вещах — это не простое описание окружающих предметов или указания по их применению, это как часть литературного произведения придает обыденным вещам очарование, то есть говорит о них в эстетическом контексте.

В-четвертых, у Кэнко Хоси появляется понимание красоты незавершенности: неполной луны, нераспустившегося цветка, то есть способность видеть красоту до того, как она проявилась в полной форме, и видеть в этом особую прелесть.

В-пятых, (об этом не говорит Нисио, но это представляется важным для понимания его вывода о югэн), Кэнко Хоси также говорит об отсутствии различий между противопоставленными понятиями: например, между добром и злом, бедностью и богатством.

Исходя из вышеизложенного, Нисио утверждает, что своеобразный эмоциональный отклик ёдзё в этом произведении позволяет говорить об ином смысле югэн: появляется новое чувство свободы, когда сознание человека — это вся Вселенная.

«Человек — душа Вселенной. Вселенная не имеет пределов. Отчего же должны быть отличны от нее свойства человека?» — пишет Кэнко Хоси.

Все это закладывает основу для преодоления дихотомии более глобальной и выход понятия югэн на новый уровень — уровень преодоления противоречий между мубун и юбун, между югэн и не-югэн. Здесь необходимо сделать пояснение. Югэн определен самим Кэнко Хоси исключительно в рамках предыдущей традиции, как нечто, присущее только музыке и литературе. Нисио противопоставляет этот югэн прошлой традиции «не-югэн», то есть новой эстетике, и выводит югэн за рамки, обозначенные автором, и, в сущности, формулирует новую категорию, которую Кэнко Хоси, быть может, и не подразумевал, но которую Нисио Минору увидел в его произведении и назвал «новым югэн эпохи тюсэй». Преодоление здесь иное, нежели в буддийском понимании преодоления субъектно-объектной дихотомии, поэтому, возможно, здесь Нисио считает нужным прибегнуть к понятию из западной философии. Речь идет не о буддийском недуализме, а о единстве образа мира в основе этого произведения и о невидимом югэн в основе этого образа. Это достигается частичным отрицанием мубун и юбун, с одной стороны, и их синтезом на более высоком уровне, что близко к Aufheben в гегелевской философии.

Говоря об этом новом понимании югэн, нельзя не упомянуть теорию театра Но Дзэами Мотокиё, где также преодолевается множество противопоставлений. Многие из них можно связать с буддийским недуализмом. Действительно, теория Дзэами пронизана буддийской философией, осознанием взаимосвязанности всего сущего и предлагает выход за рамки противопоставлений, схожих с объектно-субъектной дихотомией. Таким противопоставлением является внутреннее и внешнее, и его преодоление можно проследить в знаменитой фразе Дзэами: «Хана ва кокоро, танэ ва вадза» («Цветок — сердце, семя — искусство»). Понять, насколько это уподобление радикально для современников Дзэами, можно, если разобраться, что обозначают эти термины. Хана — основополагающее понятие теории Дзэами и может быть понято как эффект или впечатление от театрального действия; кокоро — сущность, сердцевина, душа произведения; танэ, или семя, — это движущая сила произведения, то, что придает ему жизненную энергию, а вадза— само искусство в действии, умение, техника. Если в теории вака утверждалось, что «кокоро ва танэ», то есть сущность произведения, есть источник его жизненной силы, то Дзэами утверждает обратное: сущность есть эффект, а движущая сила — мастерство и умение. В сущности, Дзэами меняет местами внутреннее и внешнее, уподобляя хана и кокоро, тем самым утверждая их взаимозависимость.

В отношении публики и зрителя он утверждает, что актер должен видеть не только то, что впереди него, но и то, что сзади, а также он должен видеть себя со стороны публики, а это означает, что или актер должен выйти за рамки собственного «я», или он должен слиться с публикой, то есть актер и публика суть одно и то же (и это перекликается с объектно-субъектной дихотомией и ее преодолением).

Мы не будем подробно останавливаться на других преодолениях, но, несомненно, вышеуказанные не являются единственными: Дзэами также говорит о единстве практики и действия, действия и недействия, бренного и вечного и др. В широком смысле — это соединение элементов высокого (бун) и народного, простого (мубун) в смысле средств выразительности, тем, персонажей, а в концептуальном смысле — соединение «ю» — обилия и «му» — пустоты. Это единство противоречивых элементов позволило театру Но быть понятным самой широкой аудитории, мнению которой Дзэами придавал огромное значение. Это проявляется, например, в следующем: в театре Но утонченные и изящные костюмы подчинены эстетике «ю», однако это уже не «красота ради красоты» (по выражению Э. Цубаки), в движениях актеров присутствует твердость и простота, основанные на многолетних тренировках как телесных, так и духовных, в движениях нет ни изощренности, ни лишнего, а главным в представлении считается не время действия, а время бездействия (сэну хима) — момент паузы, в которой эмоциональное напряжение достигает максимума. Если в литературе мы говорили о «человеческой эстетике», выраженной словами, то в театре она также выражается и движениями тела. Этот элемент простоты, прямоты и пустоты Нисио относит к «му» или «не-югэн», и на соединении этих противоречивых элементов основано понимание Нисио югэн Дзэами. Здесь можно провести аналогию с литературой: во-первых, югэн определяется Дзэами как одно из важнейших понятий для искусства театра, как «элегантность, спокойствие, глубина, смешанные с чувством бренности всего сущего», однако в самом этом определении ничего радикально нового, что обнаружил Нисио, не прослеживается, то есть понимания Нисио и Дзэами категории югэн снова расходятся. Во-вторых, высший стиль в теории Дзэами — стиль «загадочного цветка» предполагает, так же как стиль усин в поэзии, медитативное состояние, но не это состояние трактуется как достижение югэн.

Поэтому здесь, так же как и в теории поэзии, важно различать преодоление дихотомии в буддийском понимании и в интерпретации Нисио.

Когда мы применяем к этим двум примерам — поэзии и театру — буддийское преодоление дихотомии и теорию Нисио об образе, основанном на трансцендентном единстве, существенная разница заключается в том, что недуальное миросозерцание заложено в произведение изначально как часть сознания автора. Синкэй не указывает, что в стиле усин нужно преодолеть дуализм субъекта и объекта. Это подразумевается подсознательно, а уже более поздние исследователи (в частности, при описании японской поэзии для западного читателя) видят этот аспект буддийского миросозерцания, и его вычленение необходимо для понимания этой поэзии человеком, привыкшим к дуальному восприятию мира.

Что же касается «преодоления противоречий» Нисио, то это, напротив, теория современного исследователя, спроецированная на литературу эпохи Муромати, она не заложена изначально в произведениях, а наложена поверх них. Об этом и говорит нам субъективное понимание югэн у Нисио, основанное на собственной теории образа и частично — на западной философии.

Итак, говоря о югэн у Дзэами языком Нисио, мы скажем, что югэн — невидимая, но ощущаемая красота в основе образа (на этот раз сценического).

Важно отметить, что югэн эпохи тюсэй — это переходное понятие, которое меняется под влиянием социальных и культурных факторов: появление нового военного сословия, вливание в культурную жизнь энергии народа, появление таких жанров, как мусин — рэта и хайкай.

Это понятие в трактовке Нисио приобретает более широкое значение, чем в трудах теоретиков искусства эпохи Муромати.

Необходимо также сказать о значении, которое придавал Нисио категории югэн в социокультурном контексте, выводя ее за рамки чистой эстетики. Он, во-первых, утверждает, что югэн есть более чем категория, связанная с красотой в основе образа (хотя это уже неочевидное определение), он помещает югэн в образ и в то же время выводит его за рамки, и это позволяет нам воспринимать югэн в иных контекстах. Во-вторых, в продолжение первого тезиса, эстетика тюсэй, по мнению Нисио, заключается в объединении элементов югэн и не-югэн и движение к их единству в нестабильную эпоху смут, когда единство было востребовано, но особенно сложно его было достичь на уровне литературы.

Таким образом, югэн (как эстетический символ эпохи) как элемент, преодолевающий противоречия, нес единство на уровне, трансцендентном для мира политических распрей: на уровне искусства (литературы или театра, в данном случае), а также (как эстетическая категория) он приносит единство на уровне, трансцендентном для литературного пространства («образ в основе образа»). Это, однако, как мы убедились, не подразумевает уровня религиозной медитации.

И наконец, югэн тюсэй, по мнению Нисио, — это переходный этап в развитии японских эстетических категорий, которые, претерпевая эволюцию, воплощаются в пике своего развития — ваби (в чайной церемонии) и саби (в поэзии Мацуо Басе).

Поэтому югэн в своем новом понимании именно для периодов Камакура и Муромати являлся высшей эстетической категорией и элементом мировосприятия и заложил основы для дальнейшего развития искусства и эстетической мысли. Не будет преувеличением сказать, что в многозначной интерпретации Нисио Минору югэн может оказаться ключевым моментом в понимании духа эпохи.