Гравюра составляет только незначительную форму выражения и, отрезанная от своих дальневосточных корней, становится непонятной.
Япония наблюдает за авантюрными приключениями современного искусства уже в течение века. Однако, перед тем как страна стала открываться для иностранцев, всякий творческий дух, похоже, покинул искусство живописи, которое превратилось в ремесленничество. Только в нескольких шедеврах живописи сохранялось что-то живое и человеческое.
Уже тогда налицо был упадок повествовательной назидательной «жанровой» живописи, известной под названием укиё-э — «изображение бренного мира»; это течение популярного искусства находило свое выражение как в живописи, так и в графике. Этот жанр стремился сохранять традиции чисто японской живописи (ямато-э) и вскоре стал вытеснять аристократическую живопись школы Тоса, которую поддерживал двор, равно как и живопись «в китайском стиле» школы Кано, которая пользовалась покровительством самураев. Живопись укиё-э выполнялась на тонкой пористой бумаге или на шелке, обычно более грубом, чем шелк эпохи классической живописи, что позволяло создавать определенную рельефность поверхности с помощью красок. Последние составляли сущность живописного поиска, как в отношении эффектов перспективы, так и в объемности. Линия демонстрировала гибкость кисти и придавала силуэтам естественный и живой характер. Укиё-э, кажется, берет свое начало в школе Кано в Киото: именно она ввела в моду в конце XVI века росписи ширм, где разыгрывались сцены повседневной жизни и праздники в Киото.
Произведения Иваса Матабэи (1578—1650), вдохновленные жанровой живописью, создают вторую составляющую этой школы. Начало живописи укиё-э отмечено деятельностью четырех художников школы Кано. Двое из них никогда не обращались к гравюрам: это Миягава Тёсун (1683—1753) и Нисикава Сукэнобу (1671—1751), который работал по преимуществу как иллюстратор. Его изысканный и совершенствующийся стиль проявлялся первоначально в жанре портрета (красавицы). Два других художника, Хисикава Моронобу (1618—1694) и Окумура Масанобу (1686—1764), как мы увидим, известны главным образом как создатели рисунков для гравюр.
В глазах японцев XIX века гравюра не представляла собой значительного искусства. Именно во Франции гравюры в жанре укиё-э получили невероятную популярность, после того как в 1856 году Феликс Бракмон показал Эдгару Дега произведение Хокусая. В 1868 году Манэ под влиянием японской живописи пишет портрет Эмиля Золя; в 1876 году Моне писал девушек в кимоно на декоративном панно; Ван Гог, наконец, был чрезвычайно увлечен этим неизвестным дотоле искусством и использовал японские образцы.
Гравюра (ханга), которая позволяет тиражировать произведение на основе первого листа, представляет собой «средство массовой информации», и ее развитие начиная с середины XVII века по времени точно совпадает с развитием городов, где зарождалась новая форма цивилизации. Конечно, сам способ имел китайское происхождение и был известен уже давно: в Сёсоине хранится дощечка, вырезанная в VII веке, которая предназначалась для того, чтобы наносить рисунок на ткань. В 764 году императрица Кокэн (749—759) приказала вырезать деревянные и медные доски для того, чтобы воспроизвести молитвы и буддийские изображения. Эти резные доски она пожертвовала храмам Нара. Этот эффективный способ продолжали использовать, но только в религиозных целях. Вельможи, для которых создавалось искусство, могли достаточно хорошо оплачивать художников и иллюстраторов свитков; при этом они оценивали в той же мере, что и творчество, качество материалов и презирали дешевизну гравюры. Положение изменилось, когда торговцы и ремесленники, разбогатев, составили средний класс, слишком бедный, чтобы покупать дорогостоящие произведения искусства, но достаточно состоятельный для того, чтобы иметь тягу к некоторой роскоши. Именно они образовывали в собственных интересах настоящий рынок искусства. Именно тогда художник из Эдо Хисикава Моронобу (1618—1694) придумал оригинальную идею — воспроизводить при помощи гравюры рисунки, сюжеты которых взяты из самой жизни, что было присуще традиционной манере японского искусства (ямато-э). Он набрасывал свои рисунки в знаменитом квартале наслаждения Ёсивара: образы дорогих гейш, увеселительные компании, далекие от добродетели, актеры зарождающегося театра кабуки — резал проволокой на дощечках из мягкого дерева. Горожанам понравились эти картинки, эти жанровые сценки стали называть укиё-э рю, буддийское понятие «бренный мир» (укиё-э) тогда часто применялось по отношению к домам свиданий и развлечениям; итак, изображение бренного мира — укиё-э. Сюжетов становилось больше, художники начинают воспроизводить и цветы, и птиц, и любые декоративные мотивы, которые нравились заказчикам. Если Моронобу, несмотря на свое влияние, не имел прямых учеников, то иначе обстояло дело с его последователем Тории Киёнобу (1664—1729), школа которого, специализировавшаяся на изображении актеров и молодых красавиц, процветает еще и в наши дни.
Первые гравюры были представлены на суд публики в виде отдельных листков и книжечек, которые в эпоху Моронобу изготавливались фальцеванием двойных листков бумаги. Японская гравюра требовала сотрудничества трех художников или ремесленников: художник, гравер, печатник. Первые оттиски выполнялись в черно-белом (суми-э или суми дзури-э) сочетании; иногда использовался свинцовый сурик (тан-э); но начиная с 1720 года благодаря некоторым усовершенствованиям использовали разнообразные и богатые оттенки: пурпуровым красным цветом (бени-э) заменили свинцовый сурик, применяли также желтый, фиолетовый и зеленый цвет, стали добавлять клей в китайскую тушь (этим новшеством были обязаны Окумара Масанобу (1686—1764), что позволяло придавать большую глубину и объемность черному цвету, разграничивающему изображение. Блестящая поверхность напоминала лаки (уруси-э).
Первые гравюры, цвета которых устанавливали кистью прямо на дощечке, старались тщательно имитировать картину. Все изменилось с 1743 года, когда практика бене дзури-э, которая использовала китайские техники ксилографии, предоставила укиё-э независимость стиля и фактуры. Отныне полученная накатами и последовательными оттисками, ставшими возможными благодаря технике маркировки, гравюра добилась за двадцать лет такой роскоши колорита, что ее сравнивали с парчой (нисики-э): десять основных цветов позволяли достичь богатых оттенков и полутонов. Творчество знаменитого Судзуки Харунобу (1725— 1770), который увековечил хрупкую привлекательность красавиц (бидзин) своей эпохи, стало вершиной расцвета этого жизнерадостного искусства эстампа, предмета — воспоминания о приятных часах, проведенных в приятной компании. Кацукава Сюнсо (1726—1792) и Иппицусай Бунтё (1725—1794), подражавшие технике Харунобу, работавшие в одном направлении (бутайоги), создали в 1770 году жанр, вскоре ставший очень популярным, — портреты актеров (нигао-э). Новые изменения были внесены позже Китагава Утамаро (1753—1806): он, отказавшись от классического портрета во весь рост, придавал исключительное значение изображению лица. Его открытие тотчас же заимствовал Тёсусай Сяраку (работал в 1794—1795 гг.) и использовал его для изображения мужчин — актеров театра. Хотя искусство граверов-портретистов и достигло тогда своего апогея, постепенно оно стало исчезать.
Что касается укиё-э, то самому жанру в целом было суждено испытать новый взлет. Мода на него опять распространилась, в значительной степени этому способствовали романы. Их полагалось иллюстрировать, так что возникает интерес к поиску новых сюжетов. Любые явления могли стать сюжетом для гравюры, так что и в Японии, несомненно, могли бы согласиться с мыслью Себастьяна Мерсье. Он в то же самое время отметил с досадой в своих «Парижских картинах»: «…в наши дни наблюдается смешное злоупотребление гравюрой» (цит. по: Адемар Ж. Оригинальная гравюра XVIII века). Однако среди этой столь быстро оказавшейся банальной продукции появляются два светлых пятна: пейзажи Кацусика Хокусая (1760—1849) и Андо Хиросигэ (1797—1858). К заслугам Хокусая следует отнести то, что он сумел освободить гравюру от изображения узких улочек города и его обитателей, открыв гораздо более широкие горизонты. Вдохновение к нему пришло (что любопытно) в 1798 году при виде пейзажа, выгравированного на меди голландским художником. «Тридцать шесть видов горы Фудзи», а затем «Пятьдесят три станции Токайдо» (1833) Хиросигэ представляют собой вершину японской гравюры. Смелость и нервозность линий, взвешенное неистовство цветов, всегда согласованных с пестрыми контрастами природы, воспевали тысячи видов моря и туманов, мягкость сельской местности и геометрическую правильность красоты горы Фудзи. Этот стиль, вскоре доведенный до совершенства, задохнулся и утратил остроту так же быстро, как и расцвел. С середины XIX века слишком большие тиражи с одной доски, всеобщее снижение вкуса и качества сделали гравюру простой «олеографией». Парадоксально, но именно эти посредственные и манерные произведения, случайно попавшие на Запад, оказали огромное влияние на импрессионизм и все современное искусство.
История гравюры на меди, которая прославила талант Хокусая, более древняя. Гравюры на меди нечасто использовались в эпоху Нара для потребностей буддийской веры, а затем и вовсе исчезли до XVI века. Христианские миссионеры, которые в этот период проповедовали в Японии евангельское учение, привезли с собой относительно большое количество досок на благочестивые сюжеты, как это делали буддийские проповедники в VIII столетии. В 1590 году из Европы был доставлен пресс, что позволило миссионерам Кюсю печатать с досок и обучать технике гравюры. Гравюра в западном стиле была унесена той же бурей, что обрушилась на христианство, и внимание к ней было привлечено вновь только к концу эпохи Эдо, в период, когда снова стал проявляться интерес к «голландским» наукам. Сиба Кокан (1738— 1818) изучил у голландцев технику аквафорте, которую он успешно применял. Новое течение зародилось именно тогда, и с тех пор мода потребовала, чтобы офортами украшались обложки книг, переведенных с других языков; стиль этих гравюр (справедливое возвращение) во многом вдохновлялся творчеством Хо Кусая.
Таким образом, гравюра, популярный жанр, первоначально тяготевший к анекдотам, представляла собой один из последних взлетов (пусть он и оказался коротким) японского искусства, до того как оно стало резко противопоставляться западным произведениям, посланцам другой ментальности, использующим другие методы и другие материалы.
Гравюра составляет только незначительную форму выражения и, отрезанная от своих дальневосточных корней, становится непонятной. Качество ее основывается прежде всего на качестве линии, гравюра не допускает неловкости и ошибки. Эта особенность оказывается совершенно исключительной для всего искусства стран, пользующихся иероглифами: кисть искусно обмакивается в тушь и, в соответствии с тем, какого эффекта желает достичь художник, движется ритмично, мягко и мощно, но она не может ни остановиться, ни возвратиться назад. Если только творчество не полностью отдается на волю случая, художник или каллиграф должен очень точно мысленно представлять цель, к которой он стремится, и обладать достаточной практической сноровкой, чтобы его рука повиновалась приказаниям духа. Успех был возможен только благодаря постоянному обучению с детства, продолжительному опыту, приобретенному в течение длительного времени, и тому, что человек бескорыстно, не мечтая о славе, воспроизводил бесчисленные примеры — те, что представлены в тетрадях, предназначенных для обучения по образцам, созданным художниками или просто найденным в самой природе и окружающем мире.